ROBERTA MIRANDA ARRUMA A MALA AE BAIXAR

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postado por Rosette

ROBERTA MIRANDA ARRUMA A MALA AE BAIXAR

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    Lairreym, lairreym. Arruma a mala aê, arruma a mala aê, Arruma a mala aê. A rural rai arribar. Arruma a mala aê, arruma a mala aê, Arruma a mala aê. A rural. Lairreym, lairreym / Arruma a mala aê, arruma a mala aê / Arruma a mala aê / A rural rai arribar / Arruma a mala aê, arruma a mala aê / Arruma a mala aê /. Aprenda a tocar a cifra de A Rural II (a missão) (Roberta Miranda) no Cifra Club. urrango i'u nerol Bb Ab G7 Arruma urrango i'u nerol, inrriba das malas Cm. Lairreym, lairreym / / Arruma a mala aê, arruma a mala aê / Arruma a mala aê / A rural rai arribar / Arruma a mala aê, arruma a mala aê / Arruma a mala. A Rural II - Roberta Miranda música para ouvir e letra no Kboing. Arruma urrango i' u nerol, Inrriba das malas. Urrango i' u nerol, A buchada i' u sarrabui.

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    Todos tinham muitos vícios. Você ensaia antes de filmar? Nada mais. Vamos fazer aqui e aqui, Charlize [Theron] aqui, a câmera aqui. Enfim, coisas da vida. Você trabalha com preparadores de elenco? Eu amo os atores. Gosto muito do trabalho com os atores, gosto de estar com eles. Uso som direto, sempre — sei quando calar-me. Quando se corta, algo se perde. Aconteceu muito pouco comigo e, em duas vezes, tivemos de despedi-los. Você permite que os atores improvisem no texto, tragam algo deles?

    Tive brigas enormes com grandes estrelas que insistiram em trazer coisas para o texto. O que mudo no processo é a linha de pensamento com que trabalho com os atores. Estou triste.

    É preciso ir mais a fundo. Isso é muito pouco, óbvio. Ele se colocava de. E tenho uma parceria com todo o elenco de Vidas que se Cruzam. Você sempre trabalha por encomenda? O tratado sempre é: faremos um filme juntos, mas sou eu que controlo a história. Amores Brutos é um filme que eu escrevi e que pensava em dirigir.

    Minha ideia era dirigir os três filmes. Vai ser um filme dos dois? Quanto tempo levou na escrita dos filmes?

    Para escrever o roteiro de Amores Brutos me dediquei três anos e meio. Para o de 21 Gramas, dois anos e oito meses. Três Enterros foram dois anos e seis meses; e para o roteiro de Vidas que se Cruzam levei dois anos e três meses.

    Busco o rigor de escrever de distintas perspectivas sobre o mesmo personagem, para ver se funciona melhor a história. Como trabalhar esse rigor sem perder a essência da história?

    As histórias têm as suas essências nelas mesmas. O que acontece com a maioria dos escritores é que eles creem conhecer a essência das histórias. A história necessita revelar-se pouco a pouco: é preciso descobri-la.

    Preciso que sejam seduzidos pelo roteiro. Como ser ao mesmo tempo poético e técnico, para que o roteiro seja uma ferramenta clara para quem vai lê-lo? Também precisa ser literatura, para seduzir.

    Com a experiência de dirigir que você tem hoje, como você avalia o trabalho dos diretores que dirigem os seus roteiros? O que faria diferente? Recentemente escrevi um curta para a Nikon, fotografado por Janusz Kaminski, uma história de horror. Foi como dar um tiro no pé: um acidente, um animal selvagem, uma menina de quatro anos.

    Tudo filmado em dois dias. Poderia ter tirado o animal, o automóvel. Você escreve sozinho ou tem parcerias? Como você lida com a zona de conforto dos atores? Tem um momento em que a personagem de Charlize Theron abandona a sua filha, uma bebê. Charlize precisa que lhe explique.

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    Aqui paro e choro ou choro ali? Penso que precisamos dar imagens a eles, e saber o que lhes perguntar. Eu acredito que escrever é um mistério para o criador. Eu tive um cachorro terrível, que brigava muito. E me pareceu interessante contar a história desse cachorro, eu tive uma necessidade disso.

    A história do disparo em O Poço , tenho-a na cabeça desde que tenho 12 anos. No Norte do México as empresas de petróleo fizeram escavações profundas de , metros.

    Um escritor tem uma necessidade de contar. Você nos pediu para esquecermos as regras. O que pensa sobre os pontos de virada e os incidentes? Creio que o ponto de virada pode vir a ser um entendimento da conjuntura. Esse velho vive numa localidade de mil habitantes. Tem olhos verdes, é um homem bonito e forte. Tem doze filhos. Quarenta netos e trinta bisnetos. No dia em que ele tinha que chorar, convidei toda sua família ao set, cerca de 70 pessoas.

    Meu fotógrafo disse que eu estava louco: era a cena mais difícil e eu tinha complicado tudo. Até que eu disse ao fotógrafo: tenha a câmera pronta, ele vai chorar. E você sabe que a morte lhe pesa. Veja: isso é o que você vai deixar para o mundo, seus filhos, netos, sobrinhos.

    Assim que Humberto fechou os olhos pedi que a família fosse embora e se escondesse. E começou a chorar e a chorar. Terminou a cena e seguiu chorando. Um bom truque. Kleber Mendonça Filho nasceu no Recife, em , e se formou em jornalismo. É o diretor artístico do festival Janela Internacional de Cinema do Recife.

    Por exemplo: O Assassino , um dos primeiros filmes feitos por Roman Polanski. Penso que ele pode ter perseguido e feito esse filme com essa imagem muito forte na cabeça. Pode ter feito isso durante um dia, usando o equipamento da escola. No meu caso, o roteiro passa por uma experiência estritamente pessoal. No drama, é interessante você ter elementos que se contrapõem. Talvez por eu ser um realizador, eu fique sempre buscando esses pontos de conflito nas relações humanas, que fazem você querer ler, conhecer a obra.

    Sinto muita falta de pontos de vista explícitos nos filmes que tenho visto. Você comentou sobre escrever um roteiro como se estivesse lendo um livro. Sempre me pergunto sobre o momento de trazer o roteiro para a filmagem, de como no processo as coisas podem se perder.

    Seu ponto é muito interessante. É preciso estar atento a esses limites, procurar um equilíbrio. Você faz storyboard? O Som ao Redor foi feito na sua rua. Para mim, o equilíbrio disso no filme é muito bonito. Como ocorrem essas inserções no roteiro, essas inspirações? Essa pergunta é difícil, pois cada artista — se tudo der certo — tem um talento particular.

    Esse é o primeiro termômetro da qualidade do roteiro. É uma quebra absoluta de paisagem, de tom, de atmosfera. Era algo que eu mesmo precisava, como alguém que precisa se levantar e tomar um ar. Pele muito branca, pele muito negra. Mas é evidente o choque de culturas, de cores, o bom humor, a sensualidade quase inocente. Às vezes a gente tem uma Guerra Mundial, um 11 de Setembro, mas a nossa vida é regida por pequenas coisas: o chefe que irrita, os problemas nos relacionamentos, o medo da violência, acabar a cerveja na geladeira no meio da noite quando você é alcoólatra.

    Prefiro trabalhar com esse material, que além de ser mais barato, é mais denso. Gostaria que você nos dissesse qual é a imagem central, com essas setas conflitantes, de O Som ao Redor.

    Entendo esse conceito e muitos falam sobre isso. Em O Som ao Redor, a imagem veio no fim do processo, e o ponto de partida estava mais perto de uma ideia abstrata que atraía as imagens, algo como uma estrutura magnética que atrai pedaços de metal.

    Você colocou desde o início a ideia do roteiro como uma linha central que, quando forte o suficiente, puxa o filme para si. Você acha que existe essa complementaridade? Você pode ter um roteiro magnífico e um filme excelente que desrespeitou completamente o roteiro, ou você pode ter um filme ruim que é fiel a um bom roteiro.

    A grande piada das adaptações é O Iluminado , do Stanley Kubrick. Nos anos 80, eu li o livro do Stephen King e adorei. Depois vi o filme do Kubrick, e adorei também, mas estranhei o fato de ele ignorar muitas boas ideias da obra. E o Stephen King, que odeia o filme do Kubrick, nos anos 90 resolveu adaptar fielmente o livro para uma série de TV, e o resultado disso é pavoroso.

    Ou seja, o que faz um filme se sustentar, ser bom ou ruim, é absolutamente impossível de ser medido matematicamente.

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    O que faz um filme existir e funcionar é uma coisa espiritual, quase mística. Importante também é a violência dessa história, pois se trata de um filme de horror. E como contrabalancear esse horror com amor? O que me atraiu nesse projeto foi fazer um filme sobre uma metamorfose.

    É importante que o filme seja também uma descoberta, sobre si mesmo e sobre a própria obra. Foi tocante, assustador e engraçado. Se fosse num castelo, ela entenderia melhor? Em , quando ele foi fotografado, efeitos especiais digitais em vídeo eram mais complicados. Hoje, com imagem em movimento, eu levaria o material para casa de um amigo e ele faria, ou até eu mesmo, com um tutorial. Juntei esses fatores, mais o tratamento simples das imagens, e outro fator fundamental: como contar um filme só com as imagens mais importantes?

    Claro que, quando se faz um filme, quando se tomam as decisões, tudo parece ser essencial, mas esse é um passo além: os frames mais importantes. E nisso tudo, a cabeça do espectador entra com o resto: você vê as imagens fixas e vai completando as lacunas.

    Na verdade ele é muito humano no sentido de que nós amamos as pessoas e erramos com elas, e tudo o que temos para oferecer-lhes é tudo de bom e tudo de ruim. Você disse que o espectador completa as lacunas a partir das imagens, mas acredito que isso se processa ainda melhor através do som.

    Você trabalhou diretamente nisso, certo? Gosto muito de som, e gosto de eu mesmo trabalhar com isso nos meus filmes, ou pelo menos participar da equipe. Este é o melhor trabalho de som dos filmes que eu fiz. Vinil Verde é um exemplo claro, em O Som ao Redor é mais sutil. Você se apropria conscientemente desses elementos? Chegar em casa, à noite, de carro, é sempre um momento um pouco tenso na maior parte das cidades do Brasil.

    Pequenas coisas como essa me interessam filmar. Nunca imponho uma ideia ao filme, é ele quem diz como quer e deve ser. Gostaria que você comentasse sobre essas nuances do ponto de vista. Como realizador, e mesmo como crítico, sempre tive uma postura de partir do ponto de vista de um personagem. No meu cinema, eu elejo um ponto de vista específico. É uma cena com dois personagens, o menino se chama Florya, e a menina se chama Glasha.

    A maneira que Klimov encontra para isso é, literalmente, travar o filme nos ombros desse personagem. A câmera o acompanha o tempo todo. Você falou de um engenho repensado para o século Cada um é um arquivo, e a ideia é colocar esses arquivos independentes dentro de um contexto social, que também é história. O voo atrasou uns 40 minutos porque foi preciso rearranjar toda a carga de forma segura. Nessa época o Brasil estava saindo de uma. Esse projeto ficou oito anos sem passar em nenhum edital.

    Até que em o roteiro foi selecionado pelo Ministério da Cultura. Foi de Eletrodoméstica que veio a ideia para O Som ao Redor? Eu estava escrevendo O Som ao Redor, e Bia chegou ao roteiro sem pedir licença. Fazia sentido, eu fui gostando, e ela ficou. As mangas caem no quintal. Ela também deixa a chave na escada, por segurança. É uma hospitalidade misturada com indiferença de uma sociedade que tem medo até da sombra. Tenho um grande amigo que estudou cinema nos Estados Unidos, e tem um olhar bem mais objetivo para as coisas.

    Meu amigo queria cortar direto para conversa dos seguranças com o patriarca, pois seria mais direto e objetivo do ponto de vista narrativo. Mas, para mim, era importante a trajetória, pois a cada passo eles ficam socialmente menores.

    Mas se você faz um roteiro que é forte, ele tende sim a influenciar o filme de maneira muito boa. Juntei-me com Emilie Lesclaux e Juliano Dornelles, e durante quase três anos a gente fez esse filme. O roteiro era composto por uma série de ideias e cenas completamente soltas.

    E foi na montagem que o filme realmente aconteceu, foi o que chamava uma cena que ainda nem existia. Foi um processo extremamente orgânico e que só é possível com muito tempo. A gente programou uma semana para ele ir ao Recife em julho, durante o inverno. A gente teve sorte de ter dias de chuva e outros apenas nublados, mas que fotografaram bem.

    Como é que você resolve isso na hora de escrever um roteiro? Tudo faz parte, você. Comecei a observar essas coisas e, naturalmente, vinte anos depois, faço esse filme.

    Se for bom, ou se alguém se interessar, pode teorizar em cima do resultado. Fiz um filme em que a palavra racismo foi banida do roteiro, um pouco como acontece no país, ninguém fala, mas todo mundo é racista. Uma das coisas que refleti no filme foi certo vazio que existe na classe média.

    O filme talvez passe isso sim, é uma coisa que eu percebo e queria por ali. É um grupo de grandes amigos, ou de pessoas próximas que se respeitam.

    O Som ao Redor teve umas dez sessões ao longo de seis meses, com amigos, para ouvir opiniões. Isso vai criando um sistema de controle de qualidade que é muito bom. E tento perceber se ela vai conseguir fazer o que eu quero que ela faça no filme.

    Mas minha curiosidade é mais relacionada ao momento. Estamos falando de pessoas que têm inteligência emocional, inteligência de vida. A partir disso, vamos ter muita conversa sobre situações de vida, de experiência. É absolutamente essencial que essas pessoas entendam a cena sem que eu precise explicar.

    Mas, até agora, só trabalhei com gente que sabia do que eu estava falando. O ensaio é um acréscimo de informações, do ator para o filme, do filme para mim, de mim para o ator — é uma troca constante. No primeiro ensaio é natural que o ator interprete errado o tom de alguma coisa. Alguns atores de teatro têm tendência de querer sempre mais, enquanto eu quero sempre menos. Mas essas coisas vieram no ensaio. Você filmou O Som ao Redor em Geralmente passo muito tempo na montagem.

    Eletrodoméstica foi um ano e meio, Vinil Verde foi um ano e dois meses, e a gente passou três anos fazendo Recife Frio, sendo metade na montagem. O Som ao Redor foi editado por um ano e quatro meses. Mas quando deu oito meses, começou a bater uma coceira de querer colocar o filme no mundo — que é o grande erro do realizador. Foi excelente, porque eu continuei a trabalhar durante mais seis meses.

    Expus-me e espero nunca mais fazer isso. Em que medida este personagem é um alter ego seu? Acho que nós brasileiros somos os piores militantes do mundo. Todo mundo de repente protesta contra alguma coisa, mas só até às sete horas porque depois vai ter jogo. E de repente ela começa a fazer movimentos impossíveis, começa a ser jogada de um lado para o outro feito uma boneca.

    Para mim, a conversa dura era mais interessante. Ao seu modo, você vem trabalhando num processo muito longo — como cinéfilo, programador, crítico, diretor de um festival de cinema, como realizador. Tem uma história boa de um amigo, Leonardo Sette. No meu caso, venho desde sempre tentando me envolver intimamente com o cinema: comecei na cinefilia, depois fui para universidade.

    Fiz jornalismo, que era o mais próximo do cinema que Pernambuco tinha para oferecer. Depois de um tempo formado e desempregado, eu comecei a escrever sobre cinema para o Jornal do Commercio. Passei para outra fase na primeira década de , em que meus filmes foram ficando mais conhecidos, e tiveram mais reações e repercussões. Nunca acontece de eu jogar fora metade de um roteiro, ele permanece o mesmo do primeiro dia, e com o tempo vai agregando novos detalhes e ideias, vai enriquecendo.

    Aos três minutos, estava de volta a Washington, em casa. Aos cinco minutos estava trabalhando como segurança, e foi demitido aos seis minutos de filme.

    Alguns filmes têm o sinal mais aberto, e outros tem o sinal mais codificado, como o Tabu, do Miguel Gomes. A Emilie [Lesclaux] e eu temos plena consciência de que a gente vive numa bolha social e cultural. Todo mundo foi a favor do corte, menos eu e Emilie, os dois ETs. Enfim, eu estava muito tranquilo. Arte é isso.

    Numa entrevista você falou de algo simples e fundamental, e estranho porque parece dissociado dos nossos tempos: o mais natural é falar de si, das nossas intenções, do que nos interessa, e por algum motivo as pessoas evitam fazer isso. E a outra coisa foi a briga com a Globo, porque minha resposta foi o que todo mundo pensa, mas foi recebida como uma coisa incrível.

    Enfim, é muito simples e óbvio fazer um filme sobre coisas que você sente e vive. Todo filme tem uma trajetória de amadurecimento da ideia que é um teste de qualidade que vem com o tempo.

    É aquela história: você tem uma ideia hoje que parece boa, e se ela continuar parecendo boa daqui a uma semana, um mês ou seis. Algumas ideias se esfarelam, ou a sua energia se dissipa. Estou às voltas com um roteiro chamado Bacurau. Se conseguir fazer do jeito que eu quero, vai ser um filme muito estranho e interessante. Parece ser um projeto que te estimula. Nenhuma cena pode ser chata de filmar. Premiado por diversos curtas-metragens, realizou em seu primeiro longa, A Cara que Mereces. Mariana Ricardo Mariana Ricardo nasceu em Lisboa, em É musicista, compositora, atriz e roteirista.

    É corroteirista de A Cara que Mereces. Podíamos começar falando disso. Mariana Ricardo O Comitê Central surgiu quando fazíamos Tabu, da impossibilidade de o Miguel filmar aquilo que tínhamos escrito — o roteiro inicial. Ao invés de tentarmos reescrever o roteiro, fizemos só uma lista de cenas que poderia servir de guia para o que o Miguel depois iria filmar.

    E nos apropriamos disso e achamos que seria um bom nome para um grupo que faria um filme passado na época colonial. E nós criamos o Comitê Central. Foi nossa resposta ao Capital. À falta dele. Mas isso foi na segunda parte do filme, na parte africana.

    Nós sabíamos que teríamos sempre na montagem a possibilidade de reestruturar o filme. Esse processo de montagem era um bocado estranho porque era ao mesmo tempo a escrita do roteiro e o final do processo. Sim, isso sim. Nós queríamos no final da primeira parte a chegada de um personagem quebrando um tabu.

    Tampouco se falava do passado. Nem do passado de Portugal, nem do passado daquelas personagens. Só existe presente. E vem para quebrar um tabu. Pode estar um pouco senil como Aurora, pode estar fazendo um filme. Ou pode ser a Santa e a Pilar fazendo um filme nas próprias cabeças. Como foi esse processo de montagem? Telmo Churro Tivemos um processo de montagem um pouco diferente. Assim construímos o filme.

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    Para se fazer cinema é preciso dinheiro. Tem que se ter um roteiro, uma sinopse, e outra coisa que eles pedem é qual é que é o visual do filme. E eu minto. Porque para perceber qual é o visual do filme eu tenho que fazê-lo. Fazer um filme é estar a reagir a um bocado de coisas.

    Eu percebi que o silêncio, aquele peso, aquela gravidade, tinha muito a ver com o filme. Eu e a Joana somos amigas de infância, mesmo. Tínhamos uma banda de rock na adolescência. Ele ligou para Joana e propôs isso. Eles filmaram inclusive a Joana, ela entrava na cena, a tocar piano no cassino. É quase o exemplo de como as coisas funcionam.

    Miguel, você disse que reescreveu a segunda parte do filme. E depois dissemos ao produtor para passar um cheque com pouco dinheiro, mas que desse para passarmos seis semanas no mês de agosto. Mas o ponto de partida foi esse: percebemos a impossibilidade de realizar algo que havia sido pensado como um roteiro de cinema.

    O que podíamos fazer era sermos fiéis ao que estava na origem desse roteiro, que era o desejo de filmar certas coisas. E no caso do Tabu aconteceu algo similar. Negociar o filme que pensamos com a realidade. O importante é que chega o momento de negociar. Isso é fazer filmes. Eu só acho que seja possível fazer cinema a partir de um desejo muito forte de filmar coisas concretas.

    Gostaria que você falasse do uso do humor em seus filmes. Essa história de amor é um bocado absurda, um bocado cômica para mim. Ou seja, as coisas, para mim, para serem interessantes, tem que ser como as baterias, as pilhas: tem um polo positivo e um polo negativo.

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    Para que pensem que somos uns gênios. Depois ficamos quatro semanas com os atores. Tínhamos essa lista que a Mariana falou. E nós íamos filmando. Por exemplo, no roteiro inicial nós tínhamos elefante.

    Mas havia, por exemplo, uma cachoeira. A primeira cena do Agosto é uma raposa num galinheiro. Quem pos a raposa aos pés das galinhas fui eu. Era uma raposa muito boba. Ela teve medo das galinhas. É um filme muito mais interessante. Acho que essas devem ser decisões racionais e instintivas de captar coisas que têm potencial ficcional, que existem na realidade. E esse é um universo bastante familiar para a gente como proposta poética e estrutura, e pelo filme de vocês parece que é familiar para vocês também.

    Deixa-me ganhar fôlego. Bem, século E, posto isso, falemos de Machado de Assis O que se passa é que o cinema se constrói com coisas que nós gostamos e que vêm de lugares muito diferentes. Eles existem na nossa memória.

    Todos têm o direito de entrar neste filme, desde que exista a memória deles. A verdade da presença de alguém em um filme pode vir de lugares muito diferentes. E essa verdade se revela independentemente de parecer real. Em Aquele Querido Mês de Agosto, ninguém é ator profissional. Ele é visto e se vê como personagem.

    Quem é Paulo Moleiro? E por isso é que ele é o centro da primeira parte do filme. No tempo que se passou entre o primeiro ano de rodagem, que corresponde mais ou menos à primeira parte, e a rodagem da segunda parte, fomos tendo outras ideias e fomos entendendo a estrutura do filme. Era o grupo Estrelas do Alto. É como quando me perguntam, no Tabu, o que é que significa o crocodilo.

    Quando começamos a estruturar o filme na montagem, racionalizamos os nossos impulsos, as nossas escolhas. Tínhamos esse lugar vazio, e apostei com a equipe que colocaria a câmera ali e em três minutos a pista de dança estaria cheia de pessoas. Essas formas resultam de uma experiência. Mas ao se persistir nele, o plano se equilibra. Quantos anos tens? Fale um pouco sobre título do filme. Tanto Tabu quanto Agosto tem uma primeira parte muito observacional e um tanto fria, distanciada.

    A partir do momento em que existe uma primeira escrita do roteiro, muitas dessas coisas começam a ser pensadas e estruturadas. Na primeira parte, essa frieza tem a ver com a falta de acontecimentos na vida daquelas pessoas. Sonia, a atriz que fez Tânia, era alguém que vivia num lugarejo muito pequeno, com cinco ou seis casas, e se inscreveu para um casting.

    Colocamos o baterista, um dos poucos com quem ela simpatizava, no lugar para onde ela devia olhar, a fazer umas coisas obscenas, e como ela reagia muito a obscenidades, riu-se. Na primeira parte, cerca de um para É claro que depois, na maioria dos casos, nem sequer corresponde, mas eu tenho que me obrigar a estruturar o filme. Quando nos convidaram para esta oficina, pensei que seria um curso muito monótono, pois sou conhecido por rasgar os meus roteiros. Mas depois pensei que isto seria um pouco minimalista e niilista demais.

    É muito simples: vamos imaginar que vocês, todos os dias, ao ler as notícias do jornal, retenham algumas que vos interessam. Com este modelo, o que se passa é que o ponto de. Se a narradora, Scheherazade, se calar, o rei vai lhe cortar a cabeça.

    Ela conta contos durante mil e uma noites para sobreviver. As matérias que nos interessam podem ser muito diferentes, tanto podem ser histórias que todos conhecem em Portugal, acontecimentos com relevância política, conselhos de Estado, eleições, etc. Passados uns meses, os animais passaram a agir quase como animais selvagens, e começaram a atacar as pessoas nestas terras. Por que é que isto nos apeteceu?

    Nem tudo tem que cruzar, nem tudo tem que dar certo. Gosto às vezes de propor regras um pouco absurdas, e esta me parece suficientemente absurda e, ao mesmo tempo, funcional. Parece-me ser um absurdo comprometido com algo de si mesmo. Para mim, existe ainda uma quarta coluna, do que você acredita, o que você pensa, suas elucubrações, o que você acha que deve ser, afinal, o filme.

    Sinto dificuldades com o método, como se estivesse forçando pra tirar, dessas colunas, uma narrativa. Nem sempre é positivo tentar decodificar todas as razões. Além do roteiro, existe um diretor com um estilo próprio, com opções de linguagem que podem transformar um roteiro banal num filme muito bom, para além da história.

    O que a psicologia tenta fazer é sacar a desordem do mundo para entender a ordem. Gosto muito dos filmes do Howard Hawks, em que os personagens se comportam como crianças. Em geral, no decorrer do processo, essas motivações aparecem por elas próprias,.

    Aquilo era bom por si só. As coisas se resolvem por elas próprias e com a ajuda do espectador. Ou eu é que sou um bocado limitado — e reconheço que sou — ou o mundo é que me escapa sempre.

    O cinema e o mundo. Um mecanismo é funcional, mas pouco generoso, e abre pouco espaço para o mundo. No cinema americano, antes da Segunda Guerra Mundial, percebe-se nos filmes um medo, uma desconfiança.

    Um dos problemas no cinema é que um filme tem que ser logo sobre alguma coisa. Para fazer grande, começa-se com o pequeno, com cabelos que crescem, frutas, passarinhos. É bom estar do lado dos passarinhos, mas é preciso também de tempo para pô-los a cantar.

    É querer ilustrar algo que é muito grande. Devíamos fazer mais este exercício de por as coisas fora do lugar, e aí sim ver onde é que as coisas foram parar, como é que tudo ficou. No primeiro filme dele, O Fantasma , que para mim é o melhor, existe um componente metafórico: o personagem é um homem que trabalha na coleta de lixo, e tudo aquilo tem um lado de filme de super-herói, ele tem uma capa, um uniforme — é uma espécie de Homem-Aranha gay e lixeiro.

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    E depois, o que acontece quando acabam de cantar essa cantiga? Cantam outra. Por que Howard Hawks fez este filme e botou duas cantigas em seguida? Quer na escrita, quer na montagem, tens que ordenar elementos e fazer ligações entre cada um deles. Às vezes, o tom do filme se nota pela forma como você os liga. Tudo é possível, mas tem que haver uma coisa que é: se um filme parecer leve, no sentido mesmo de ausência de peso, tens que encontrar a gravidade dentro dessa leveza.

    Existe um olhar, um gesto, uma maneira de sentir o mundo que parte de nós, uma maneira de trocar coisas com o mundo, oferecer coisas ao mundo e colher outras.

    Podemos nos interessar pelas mesmas coisas e gostar de determinados filmes, mas é perigoso tentar reproduzir um cinema que vem de fora. Mas senti falta de uma quarta coluna: a do universo das referências. Concordo contigo.

    Ele é um pretexto. Por que as ouvi? Por que as imaginei e gosto delas? Devemos evitar passar mensagens. Quem quer fazê-lo, é mais barato ir aos Correios. Podem ser colunas, mas também pode ser o que vocês queiram.

    Na minha perspectiva, isto é um perigo. E, de qualquer forma, o importante é filmar o que desejamos filmar. Se tivermos sorte, vai correr bem, vai fazer dinheiro. Este método permite juntar visões do mundo exterior e interior. E tudo isso para dizer que, se tem algo que me interessa no trabalho de vocês, é o fato de ele ter alma.

    Talvez só uma alma possa falar a outras. Esqueçam as colunas. O que tentamos que vocês trabalhassem era saírem daqui com a ideia de que, para fazer cinema, precisamos de coisas que existem, podem ser relatos de jornais, pode ser ir ao supermercado Existe Telmo, eu, Mariana, Bruno e digamos que estas coisas tenham saído da coluna da direita e passaram a ser da coluna da esquerda. Isso é a prova de que se vocês trocarem as colunas, vai dar tudo na mesma.

    Lucrecia Martel nasceu em , na província de Salta, Argentina. Realizou curtas-metragens, entre eles Rey Muerto Seu primeiro longa, O Pântano , recebeu o prêmio Alfred Bauer do Festival de Berlim e foi eleito recentemente o filme latino-americano mais importante da década por críticos, programadores e profissionais de cinema de Nova York.

    Nós crescemos entre conversas, ondas que viajam através do ar e nos rodeiam, nos atravessam. Mas nós consagramos nosso tempo ao olho. É difícil dar uma resposta satisfatória. É um gesto de compartilhar algo. Esse momento define muito mais do que tudo o que possamos dizer sobre os elementos que compõem um filme. A vontade de compartilhar algo. Um filme é um processo em que alguém compartilha com outros um ponto de vista.

    Desejo, meus senhores, que por um segundo estejam no meu lugar e vejam daqui. Esse lugar é o corpo. O cinema é um desses artifícios. E qualquer dispositivo narrativo o é. Saber-se confinado durante oitenta, noventa anos em um lugar fixo é o horror.

    Desejo, meus senhores, que por um segundo me permitam estar no seu lugar e ver desde aí. É aí que nos constituímos espectadores. Entre essas duas frases se passam as horas de nossas vidas. A partir deste lugar, o nosso corpo, se vê muito pouco, mas se sente muito bem. Sente-se o mundo, o universo, a sociedade, em resumo, tudo o que fica fora do nosso corpo.

    Na escola de cinema se aprende a usar materiais. Aprendo montagem, aprendo fotografia, aprendo a escrever um roteiro. Mas sermos conscientes de nosso ponto de vista, pode nos levar uma vida inteira. O que é um ponto de vista?

    Feita essa ressalva, podemos usar a frase, sem problemas. Digo educado, porque o nosso ponto de vista é fruto de uma possibilidade fisiológica de perceber o mundo, mas também uma miríade de leis que nos foram ensinadas e aprendemos com tal afinco que o que atinge nosso corpo raramente nos surpreende.

    Sermos conscientes de nosso ponto de vista é buscar reconhecer isso que nos determina a percebermos de uma certa maneira.

    Talvez pudéssemos dizer que um ponto de vista é o percebido desde alguém. É o mundo segundo fulano. O que nos faz verdadeiramente iguais em direitos. Mais ou menos sutilmente nos vai forçando para que o sigamos como se só houvesse um caminho. É disso que se trata a narrativa. Citamos algumas delas:. Por isso proponho a vocês esta conversa. Quero que trabalhemos a partir dos materiais que vocês produziram para esta oficina. Vamos começar escutando uma coisa que o Gilberto Alexandre trouxe.

    Gilberto — Mestre, eu gostaria que o senhor se apresentasse; em primeiro lugar, que o senhor dissesse o seu nome e o que o senhor faz aqui na Unicamp. E eu tô contente né, com essa caminhada, com o que eu alcancei né, com o dia a dia que me levou até o dia de hoje. Gilberto — E que tipo de processo artístico o senhor desenvolve aqui?

    Até um tempo para mim ele era misterioso, do mal né, durante muito tempo da minha vida né eu tinha ele também como Lucrecia Martel Bom, Gilberto, você poderia contar um pouco sobre o seu projeto? O estrato social deste homem é a periferia negra da cidade de Campinas? Até que ele acabou indo parar no Instituto de Artes. Paralelamente a isso, ele era capoeirista, e acabou se tornando um Mestre. Esse processo de ser gente? Este homem tem uma consciência claríssima da trajetória que fez.

    Para mim, narrar, contar, com imagens, com sons, é ter consciência. Porque é aí que o cinema fracassa, porque, para mim, o cinema é um processo. Esta é para mim a chave da coisa: o ponto de vista. E acredito que é aí que começa o horror de tudo, porque isso organizou a realidade de uma maneira visual. O ponto de vista é: estabelecemos um olhar a partir de alguém. E sobre o ponto de vista, o que fica para mim é esta ideia de que a partir de um lugar podemos perceber algo.

    Podemos escutar algo muito longe, mas também podemos escutar um sussurro. No caminho de pensar o cinema e a narrativa, por que me serviu mais pensar no som?

    Ou por que é que isso se passou naturalmente comigo? Isso se tornou consciente em mim só depois de fazer O Pântano , e só se tornou consciente porque nos meus trabalhos seguintes fui entendendo mais sobre o meu próprio processo. Uma mulher que poderia ter sido qualquer coisa, se tivesse a oportunidade. Depois, vi este quadro. Esta ideia de estar imerso é algo que sempre me fascinou.

    E esse caminho me serviu muito para o cinema. No começo, fui aplicando-o sem muita consciência, mas aos poucos fui percebendo que esse seria o caminho pelo qual iria. O que pretendo com tudo isso? Quando pensamos em narrar algo, precisamos desestruturar o percebido. Quando queremos pensar em algo, temos que pensar de novo desde o princípio tratando de romper com os preconceitos.

    Este é o esforço que precisamos fazer. Eu vejo um carro e é um carro. Vejo o sol e é o sol. Com os sons, estamos obrigados a criar novas relações. Vamos mostrar cavalos passando pelas ruas e vamos usar vasos ou outras coisas bizarras para fazermos os sons.

    Se vocês. Isso pode parecer uma coisa hedonista, mas tem um sentido político. E com esses elementos construir esse artefato. E qual é o objetivo desta vontade de construir algo? E o que é que uma pessoa compartilha com a outra? Gilberto, você o gravou em um local onde parece ter pessoas falando, passando; parece ser uma escola.

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    Tem uma coisa muito comovente no seu som, para mim, que é o fato de este homem estar dizendo coisas muito importantes, em um fundo de vida cotidiana. Acredito que sejam estas coisas que temos que observar ao construir algo: o que acontece ao nosso redor e que nos permite construir algo. É como trabalhar com os gêneros. Porque os anos 90 foi um período complexo para nossa política dentro do continente, muito consoante com a política do neoliberalismo que, mais ou menos, reinava em todos os outros países.

    Tem algo de interessante nisto, de filosófico, mas que ficou muito associado a um momento político de muita individualidade; este neoliberalismo louco que disparou em todos os nossos países; de que todos sofremos — outros desfrutaram.

    Isto em nossa cultura nos marcou muito, e tenho certeza de que marcou muitas pessoas no Brasil também. Isto é algo que marca com muita força as pessoas.

    Acredito que o cinema — pelo menos o cinema de que gosto — desestabiliza a realidade. E neste ponto, quero dizer a vocês, isto me parece ser um ato político. Este jogo é, para mim, o que define o processo de ver um filme.

    Existe alguém que armou tudo, de uma forma mais ou menos realista, ou de paródia, ou do que quer que seja, mas armou tudo isso porque tem alguma coisa que quer compartilhar comigo. A pessoa mandar um dia inteiro de mensagens e sumir? Menina 02 — Mas Menina 02 — Às vezes você só quer trocar uma ideia Eu queria ser bem sincera. Eu quero dar. Menina 01 — Eu preciso. Menina 02 — Ha! Menina 02 — Haha! Eu preciso. Menina 02 — Resmunga baixinho. Menina 01 — É bem mais complicado.

    Eu me sentei em uma mesa do lado da mesa destas duas meninas. Aí eu vi que tinha alguma coisa ali e fui acelerando e voltando o som e percebi que ali no meio tinha mais ou menos um minuto de uma possível conversa. E eu gostei disso. Mas o ambiente era muito barulhento. Sabe como as pessoas fazem as cenas em restaurantes?

    Depois elas gravam os sons ambientes e juntam tudo na cena. Digamos que você faça tudo desse jeito. Mas tem uma coisa que eu utilizei em. A Menina Santa Com estas estruturas, fomos construindo uma harmonia. As meninas conversavam, falavam de um gato, muitas coisas com o gato. Desde o início da conversa delas, este som estava presente. Descobrir como as pessoas falam em cada ambiente. Como é que uma pessoa se aproxima de outra na discoteca?

    Esta dinâmica é o que um diretor precisa saber para descobrir como dirigir uma cena. Terezinha: E aí Marta, pode sair aqui ó. Terezinha Aqui tem Banco do Brasil, bem aqui ó no Marta É vou por aqui e pego ali. Marta Acho que Terezinha Porque tem uma agência ali.

    Marta Esses dias teve um assalto aí né. Terezinha É. Marta Mas acho que vai Terezinha Aí a gente acha outro. Terezinha Ai Marta mudou esse pedaço aqui né Marta Terezinha Cada condomínio a coisa mais lindinha do mundo menina.

    Terezinha É mil. Marta Haaaammm. Marta Meu deus do céu. Marta É. Qualquer coisa ali Marta é , e é umas casa de 51 metro com de terreno; as casinha um terreno faz três ou quatro casa Marta Ó Waldick Soriano.

    Terezinha Ah. Marta Naninha pega a minha bolsa aí dentro da Terezinha E daí Terezinha Tem um estacionado aí. Marta Tem gente aí dentro. Terezinha Mas vai dar certo. Passei muitos dias com o gravador e com a câmera em casa. Elas nem se preocuparam.